Guardiani della Galassia

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cinema, film

di James Gunn

Il lungo percorso del cinema ha dimostrato che niente dura per sempre e anche il genere più fortunato prima o poi finisce dopo aver subito dei momenti di forte appannamento. Questo destino inesorabile si abbatterà anche sui marvel-movie ma il trapianto del suo universo narrativo dalla pagina allo schermo verrà ricordato come una delle costanti più longeve della storia. Lo sbarco hollywoodiano della casa editrice si è diviso in fasi e forse questo è il segreto della sua persistenza nei favori del pubblico. Il suo repertorio sterminato di personaggi e di situazioni gli permette di scandagliare tutta la richiesta del mercato dei blockbuster e il recente successo di The Avengers e la fusione con la Walt Disney hanno autorizzato la nuova sfida di Guardians of the Galaxy. Il livello dell’operazione è ancora più astuto perchè si rivoge ad una fascia leggermente più giovane e smaliziata rispetto a quella che segue i suoi supereroi storici. Il nuovo gruppo non ha un esercito di adepti che pretende una rispetto filologico del comic-book e questo dettaglio ha lasciato spazio ad una maggiore libertà creativa. La Marvel e il cinema non hanno mai avuto delle crisi di rigetto ma Guardians of the Galaxy è un caso emblematico di un soggetto che si adatta perfettamente al suo nuovo contenitore. Il film apre la strada ad una commistione di generi che finora era stata soltanto accennata nel ciclo di The Avengers. Il modello di riferimento della sceneggiatura di James Gunn è quella commistione tra fantascienza e avventura che ha fatto la fortuna della saga delle saghe. Il punto di riferimento di Star Wars si percepisce in ogni scena ma non si sente mai il peso della sua invadenza come è capitato a tutti gli epigoni espliciti dell’epopea di George Lucas.

Interstellar

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cinema, film

di Christopher Nolan

 

con Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Jessica Chastain, Casey Affleck, Michael Caine, Matt Damon, John Lithgow; Origine: USA/UK, 2014; Durata: 169′

In un futuro prossimo la Terra è devastata da continue tempeste di sabbia e da una piaga che ha distrutto tutte le piantagioni di grano, lasciando però intatto il mais. Cooper è un ex-astronauta della NASA che come tanti ha dovuto dedicarsi alla coltivazione del mais nella sua piccola azienda agricola dove vive insieme alla figlia Murph e al figlio Tom. Grazie a una serie di strane circostanze Cooper rientrerà in contatto con la NASA, che sa che la piaga presto attaccherà le altre coltivazioni e che opera segretamente per tentare di trovare una soluzione all’imminente catastrofe planetaria. Inizierà così un’avventura che porterà Cooper in un viaggio interstellare attraverso un cunicolo spazio-temporale, alla ricerca di pianeti di altre galassie dove si spera che l’umanità possa trovare un ambiente dove salvarsi dall’estinzione e proseguire il proprio cammino evolutivo.

Il giudizio su Christopher Nolan è molto eterogeneo ma Interstellar ribadisce una costante che si è ripetuta anche in passato. I suoi film non svaniscono rapidamente dalla memoria dello spettatore e restano un argomento di dibattito per le discussioni dei giorni a seguire. I motivi di questa persistenza non possono essere attribuiti soltanto alla natura intricata delle sue sceneggiature e nemmeno alla compiaciuta soddisfazione di trovare la loro chiave di lettura. Christopher Nolan scrive dei copioni che hanno una coerenza appagante in virtù della loro richiesta di indagine. La risoluzione dell’enigma lascia sempre un senso di completezza tanto più gli indizi sono distanti tra di loro. Interstellar esaspera persino la struttura narrativa escheriana di Inception del 2010 ma anche in questo caso sarebbe sbagliato ridurre il suo fascino alla semplice lussuria della deduzione. Il film stimola degli interrogativi molto più sottili che si confondono nelle pieghe di uno script che è inevitabilmente stratificato. Christopher Nolan ha la formazione didattica di un filosofo e condivide questa vocazione con il fratello Jonathan Nolan: i due compongono in coppia e hanno trovato sicuramente il modo per solleticare ludicamente le grandi domande del pubblico. Interstellar è un trattato di fisica quantistica e di religione che ha la forma di un blockbuster e si trascina sulla commovente traccia del rapporto tra padre e figlia. Christopher Nolan è un autore che ha il vantaggio invidiabile di attirare dei budget enormi sui suoi progetti e di poter contare sul contributo di eccellenti personalità cinematografiche. Il finale di The Dark Knight Rises aveva fatto pensare che il ritmo del film fosse l’unica cosa a causare qualche impaccio ad un regista che non può fare a meno di una componente allegorica. Interstellar ha superato questa possibile zoppia con il ricorso a dei pezzi grossi che non hanno mancato l’obbiettivo. L’interpretazione di Matthew McConaughey onora il talento dell’attore ma la trascinante partitura musicale di Hans Zimmer eleva il musicista alla posizione di co-regista. Christopher Nolan non sa impedire che i suoi film arrivino ad un punto di imbarazzo che può distruggere tutto quello che hanno faticosamente costruito. Questa fase arriva spesso in concomitanza con il momento cruciale della trama e Interstellar si salva con il ricorso alla drammaturgia tradizionale. Il padre che dall’interno di un buco nero cerca di comunicare con la figlia che sta nel vecchio pianeta anni e anni dopo. Il talento di tutti gli elementi che partecipano a questa rappresentazione einsteniana della relatività del tempo permette al film di attenuare i pericoli della situazione. La forte matrice scientifica delle sue riflessioni e l’impianto spirituale impediscono la sospensione della verosimiglianza anche in un momento in cui sarebbe necessaria. Interstellar è una sceneggiatura plausibile del futuro e questa sua serietà nella ricostruzione è un fondamentale punto di contatto con 2001 di Stanley Kubrick. Il film era stato scritto per essere diretto da Steven Spielberg e il dettaglio non è soltanto nozionistico perchè il ruolo centrale della relazione familiare è un traino drammatico che si intona perfettamente con la sua inarrivabile gestione del racconto. Matthew McConaughey è un nuovo Tom Joad che deve salvare la sua famiglia da una disastrosa dust-bowl steinbeckiana che rovinerà tutti i raccolti dell’umanità e forse questo era quello che all’inizio doveva essere. Interstellar è un film in cui tutti i dialoghi nascondono un argomento e stimolano la critica dello spettatore. La sostanziale differenza con 2001 è soprattutto questa e riguarda l’eccessiva verbosità del cinema di Christopher Nolan laddove Stanley Kubrick aveva creato una struttura ipnotica e misteriosa come gli abissi dello spazio. I suoi personaggi parlano continuamente e forse non sfruttano fino in fondo le maestose scenografie di Nathan Crowley e l’eccezionale fotografia di Hoyte Van Hoytema. La loro inestinguibile razionalità è una barriera contro l’horror vacui ma forse esorcizza anche l’affascinante sensazione che potrebbe avere lo spettatore davanti alla percezione dei vuoti. C’è solo una cosa che manca a Christopher Nolan per diventare il più grande cineasta della sua generazione ed è la cieca fiducia nella predisposione naturale del cinema alla condivisione emotiva tra il personaggio e lo spettatore. Il suo punto di vista è ancora quello dello scienziato analitico e non quello dell’amore paterno.

The Equalizer – Il vendicatore

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cinema, film

di Antoine Fuqua

con Denzel Washington, Chloe Grace Moretz, Marton Csokas, Melissa Leo, Vladimir Kulich, Bill Pullman, Haley Bennett; Origine: USA, 2014; Durata: 131′

Robert McCall, un veterano agente segreto in cerca di redenzione per le sue oscure e cattive azioni, è da anni ormai lontano dal mondo del crimine, vivendo un’esistenza appartata e lavorando in un negozio di fai da te. Il suo aiuto nei confronti della giovane prostituta Teri, incontrata una sera per caso, finirà però con il metterlo nei guai con la mafia russa.

La fine della guerra fredda e la mania del politically correct avevano dato un colpo apparentemente mortale all’action. Le nuove storie non avevano soltanto il problema di trovare un sostituto del nemico storico ma dovevano anche cercarlo senza attingere ad una nazionalità o ad una minoranza sensibili. Le saghe di Mission: Impossible e il personaggio di Jason Bourne avevano rovesciato l’identità dell’avversario e lo avevano indirizzato verso la minaccia interna. I cattivi si erano globalizzati e avevano perso la loro identità al punto che persino James Bond doveva proteggersi dai suoi datori di lavoro. La missione moscovita di Bruce Willis in A Good Day to Die Hard era stata accolta come un’operazione nostalgica visto che l’accento russo dei villain poteva giustificarsi soltanto con il revival. Un’icona come John McClane aveva anticipato i tempi ancora una volta e le cronache di politica estera hanno rispolverato la nemesi originale. Gli Stati Uniti non sono più la superpotenza solitaria e la linea aggressiva di Vladimir Putin ha permesso ad Hollywood di dare una fisionomia alla lotta contro i pessimi valori. Antoine Fuqua aveva intuito la virata dell’action verso una divisione dei ruoli molto più manichea e Olympus Has Fallen rappresentava una resurrezione del genere. Gli effetti speciali e il vorticoso realismo delle esplosioni e degli inseguimenti avevano appagato le necessità ludiche dello spettatore ma non avevano placato il suo desiderio di pancia di vedere il nemico cadere ed essere umiliato. Un’urgenza che può essere soddisfatta soltanto attraverso una facile identificazione delle sue caratteristiche. The Equalizer è un film paradigmatico e la sua qualità più sorprendente è l’esponenzialità delle imprese di Denzel Washington. L’attore si trova perfettamente a suo agio in una parte che gli è stata cucito addosso nonostante l’ispirazione di un popolare serial televisivo degli eighties. La modifica fondamentale rispetto al modello è il punto di partenza del protagonista e la sua modesta occupazione come commesso in un Mart di Boston. La versione originale presentava un eroe che viveva in incognito e si muoveva con delle supercar mentre il suo corrispettivo cinematografico ha scelto l’anonimato di una vita ordinaria e dei viaggi in metropolitana. Il dettaglio è applicato su misura per la star afroamericana e per la sua dote naturale di presentarsi come un eroe quotidiano. La sua meticolosa e umile condotta da inserviente amplifica l’impatto delle imprese successive perchè ammette la possibilità che siano alla portata dell’uomo qualunque. Denzel Washington è un ex-agente della CIA ma la sua condizione iniziale viene mostrata con insistenza proprio per preparare il momento in cui la sua sete di giustizia rimuove l’ultimo ostacolo e si abbatte inesorabilmente sugli aguzzini di una giovane prostituta. Il livello familiare dei suoi problemi è un altro elemento di discontinuità rispetto al suo antecedente che agiva su commissione. La crudeltà dell’avversario mette in pericolo i suoi affetti e questo cambiamento implica un salto di qualità dei suoi tratti distintivi. La perfidia russa non è più una minaccia lontana ed ideologica ma si è inserita esplicitamente nella società e nel commercio americani. L’invasione permette al copione di spaziare dal crime-movie urbano all’intrigo internazionale con il comune denominatore di una rabbia che deve avere una via di fuga catartica. Denzel Washington non ha pause e non ha esitazioni ed ha una statura inequivocabilmente superiore a quella del suo avversario. I suoi piani per eliminarlo sono sempre più elaborati ma non fanno altro che aumentare la sua fredda vocazione livellatrice. Antoine Fuqua non si vergogna di misurarsi con il dato di fatto che l’action stimola i bassi istinti del pubblico. The Equalizer è uno di quei film che fanno sperare in una imminente rinascita del genere e Liam Neeson e Taken non sono più da soli.

Un milione di modi per morire nel West

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cinema, film

di Seth MacFarlane

con Seth MacFarlane, Charlize Theron, Amanda Seyfried, Liam Neeson, Giovanni Ribisi, Neil Patrick Harris, Sarah Silverman; Origine: USA 2014; Durata: 116′

Un vile contadino, che è stato appena lasciato dalla sua ragazza, si allena per diventare un asso del grilletto con l’aiuto della moglie di un noto pistolero, sperando così di riconquistare la sua amata. Pian piano, però, comincerà a nutrire nei suoi confronti sentimenti che vanno ben al di là dell’amicizia.

Il clamoroso successo di Ted aveva fatto pensare che lo straordinario talento di Seth MacFarlane potesse trasferirsi facilmente verso il cinema. Il creatore de I Griffin non ha perso tempo e ha concentrato subito tutto il credito che aveva accumulato con la sua prima commedia. La pessima avventura commerciale di A Million Ways to Die in the West ha messo in discussione le certezze che si erano costruite intorno al suo nome: la mutazione da autore televisivo a sceneggiatore non è così semplice come sembrava all’inizio. La Universal si è fidata ciecamente delle sue qualità e gli ha dato carta bianca ma l’improvvisa libertà creativa è servita per accontentare soprattutto le sue inclinazioni. Seth MacFarlane non si è preoccupato di cercare un nuovo pubblico ma si è rifugiato nei suoi fan storici e ha insistito su una comicità piena di citazioni che vanno a sbattere nella loro stessa referenzialità. A Million Ways to Die in the West è il sogno proibito di ogni parodia perchè va a scavare nel mito americano della frontiera e perchè questo contesto gli permette di attingere agli stereotipi nel cinema classico per eccellenza. Il gioco delle citazioni è intelligente ma è comprensibile soltanto da chi ha una familiarità con la materia. La tentazione di perdersi in questo schema di omaggi e di ironia è irresistibile e Seth MacFarlane ha l’attenuante generica di non essere stato l’unico a cedere alle sue lusinghe. Il protagonista ad un certo punto si imbatte nello scienziato Doc Brown di Back to the Future e questo incontro non deve sorprendere perchè anche Robert Zemeckis non perse l’occasione di confrontarsi con il western. Il capitolo finale della sua saga tornava indietro fino ai pionieri e non è un caso che sia diventato anche l’episodio meno fortunato della sua trilogia. A Million Ways to Die in the West fa un’operazione molto simile anche se l’eroe non viene direttamente dal futuro: la sua routine quotidiana è quella di accudire malamente un gregge di pecore ma la sua mentalità è orientata verso il progresso. Le gag più azzeccate puntano sull’equivoco tecnologico rispetto alla nostra epoca e sulla dissacrazione dell’epopea della conquista dell’ovest e la discriminante è una cattiveria senza limiti della comicità. La quotidianità del protagonista è una minaccia costante alla sua vita e il fatto di essere l’unico del suo villaggio a non aver ucciso nessuno è vissuto come una stranezza. Seth MacFarlane è un trentenne che è stanco di vivere in un mondo in cui anche andare al bagno può essere letale e l’elenco delle morti atroci e assurde che potevano capitare nell’eden della nazione vuole salutare la civiltà come una benedizione. Una fiera di paese si trasforma in una mattanza perchè anche scattare una foto può provocare un eccidio esilarante e perchè le risse sono sempre dietro l’angolo. L’ambientazione è antica ma i problemi del protagonista sono attuali e il suo disagio verso un ambiente gretto e arcaico si accentua nel momento in cui viene mollato dalla sua fidanzata. Il suo migliore amico è un coetaneo che è ancora vergine nonostante la sua futura sposa lavori in un bordello e si conceda a dieci uomini al giorno quando il lavoro è poco. La traccia sentimentale è esile ed è meno credibile di quanto non fosse in Ted soprattutto perchè Charlize Theron sembra troppo grande per questo genere di film: il suo sforzo di sdrammatizzarsi va apprezzato ma in certi casi un’attrice di spessore minore come Mila Kunis ottiene risultati più efficaci. I momenti più sicuri ripiegano sulla scatologia e quando non approfittano della pessima dieta di quel tempo si avvantaggiano con il ricorso allo scherzo da liceale del lassativo. Seth MacFarlane è capace di far ridere in ogni momento ma l’idea è che il format sia troppo largo per lui e che l’autore non abbia un’idea precisa su come legare i suoi sketch all’interno di una trama interessante. Il caso di Ted è stata una coincidenza irripetibile? La follia totale del numero da musical con le pecore danzanti fa sperare che non sia così anche se non sempre si possono incontrare degli indiani lungo il percorso e i suoi personaggi non possono drogarsi continuamente.

Trick or Treat: A Thrill for Halloween!

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cinema, film

UNICO INDIZIO LA LUNA PIENA

di Daniel Attias

con Corey Haim, Gary Busey, Megan Follows, Everett McGill, Robin Groves; Origine: USA, 1985; Durata: 95′

Nella piccola città di provincia i cadaveri si sprecano. Chi è l’assassino? Un ragazzo handicappato nota che i delitti avvengono sempre durante i periodi di luna piena e da ciò risale al colpevole: un licantropo, ossia un uomo-lupo sensibile all’influsso del satellite. Il bambino in carrozzella giocherà anche un ruolo rilevante nella cattura del misterioso pluriassassino.

La storia del cinema è fatta di misteri e di coincidenze difficili da spiegare. La duratura collaborazione tra Dino De Laurentiis e Stephen King fa parte di questa zona ai confini della realtà dell’industria americana. Il produttore italiano aveva deciso di sfidare i concorrenti hollywoodiani sullo stesso terreno e aveva aperto degli studios permanenti in North Carolina. Lo scrittore era diventato un fenomeno mondiale e i suoi romanzi erano attesi dalle major con grande impazienza. Dino De Laurentiis iniziò a saccheggiare tutto quello che era rimasto sul mercato dei diritti per sfruttare al massimo la nuova stella polare dei gusti del pubblico. Silver Bullet è un caso esemplare del suo modus operandi anche perchè la biliografia di Stephen King non era ancora così ricca da offrire uno sterminato repertorio di soggetti. Le risorse del best-seller si erano esaurite con l’ottimo risultato di The Dead Zone di David Cronenberg e con la delusione di Firestarter di Mark L. Lester. L’esigenza di seguire l’onda lunga del suo successo letterario lo costrinse ad attingere al serbatoio delle raccolte. Dino De Laurentiis non è stato il primo a scommettere sulle qualità cinematografiche di Stephen King e la sua prima sceneggiatura risale al tempi di Creepshow. Il suo team-up con George Romero si ispirava al gusto macabro di Ed Gaines ed era un devoto omaggio a Tales from the Crypt della EC Comics. La storia di partenza di Silver Bullet venne presa da un calendario illustrato che lo scrittore aveva iniziato a comporre ma non aveva mai terminato. Stephen King aveva già adattato dei racconti per Dino De Laurentiis ai tempi di Cat’s Eye ma la natura lacunosa del suo stesso materiale lo ha messo davanti all’esigenza di stendere la sua prima sceneggiatura originale. Il film inizia dallo stereotipo kinghiano della comunità che deve affrontare una minaccia misteriosa. È la prima volta che un film coglie la natura paranoica dei suoi romanzi e si concentra sullo sfaldamento di un’amena comunità. L’impotenza dello sceriffo davanti ai brutali massacri dello sconosciuto assassino mette in crisi l’idea della legge e apre il campo ad una lotta di potere tra gli uomini del villaggio. Stephen King ha tutto lo spazio per liberare le sfumature da black tale delle sue storie e costruisce la storia su una bipolarità che era stata largamente sottovalutata in Cujo di Lewis Teague. Il cane rabbioso che assedia l’automobile isolata di Dee Wallace era visto soprattutto dal punto di vista della madre ma lo sguardo del bambino non era mai preso in grande considerazione. Silver Bullet affida il ruolo di protagonista ad un bambino paralitico e il doppio handicap conferma la predilizione dello scrittore verso gli outsider. L’eroe non soltanto non ha la credibilità per essere creduto quando racconta la verità ma non può nemmeno difendersi quando il lupo mannaro vuole ucciderlo per mantenere il suo segreto. Il mondo di Stephen King è un contesto spaccato in due in cui l’infanzia e l’età adulta non comunicano e spesso i piccoli devono unirsi per risolvere una situazione di cui i grandi non riescono a venire a capo. Silver Bullet propone la mediazione di uno zio alcolizzato che non ha ancora raggiunto la maturità per avere una considerazione sociale ma è abbastanza pazzo da farsi fabbricare un proiettile d’argento e aiutare l’insolita coalizione tra fratello e sorella. Il film ha una previdibilità che annulla la tensione narrativa al di là dell’abilità con cui Stephen King tesse i rapporti tra i personaggi: il colpevole è all’interno del paese ma la sua identità si capisce troppo presto. Il progetto complessivo di Dino De Laurentiis non ha il coraggio necessario per stravolgere l’esito finale del film. La mano di Daniel Attias è molto professionale e il produttore ha rafforzato la sua posizione con l’affiancamento di un esperto cane da guardia come Armando Nannuzzi. Il regista diventerà un nome affidabile dei serial e dei tv-movie e Silver Bullet da l’impressione di essere già in questa fase della sua carriera. La storia ha uno sviluppo solido e le corse sulla carrozzina-modificata del protagonista stabiliscono un ritmo godibile.

BRIVIDO

di Stephen King

con Emilio Estevez, Pat Hingle, Laura Harrington, Yeardley Smith, John Short, Ellen McElduff; Origine: USA, 1986; Durata: 97′

La fortuita congiunzione della Terra con la coda di una cometa provoca la ribellione delle macchine agli uomini. Ne seguono una serie di disavventure e di disastri. Alla fine tutti i protagonisti delle varie vicende si ritrovano prigionieri di minacciosi Tir in una stazione di servizio. Quasi come i pionieri circondati dagli indiani. Le fognature finiscono per essere l’unica via di scampo.

Stephen King si è lamentato spesso di come il cinema ha trattato i suoi romanzi e le sue accuse non hanno risparmiato nemmeno un mostro sacro come Stanley Kubrick. La collaborazione con Dino De Laurentiis è stata bizzarra come molte delle cose che sono riconducibili al magnate italiano ma lo scrittore non potrà mai rinfacciargli di non aver avuto la necessaria fiducia verso i suoi progetti. Il produttore credeva così tanto nelle capacità di Stephen King da regalargli addirittura la possibilità di esordire alla regia di un suo adattamento. Maximum Overdrive è tratto da uno dei suoi primi racconti e l’idea di un’invasione aliena che organizza una rivolta delle macchine appartiene all’iniziale fascinazione verso la fantascienza. Il film ha delle interessanti idee kinghiane ma paga la totale ignoranza cinematografica di chi lo ha realizzato. Il disegno di partenza prevedeva che lo scrittore doveva essere affiancato da un operatore esperto e fidato come Armando Nannuzzi ma un incidente sul set privò Stephen King della sua preziosa guida. La totale autonomia dello scrittore fa in modo che il film proceda senza il necessario know-how e Maximum Overdrive brucia delle intuizioni vincenti perchè le realizza sempre nel modo sbagliato. La sfida per la sopravvivenza tra l’uomo e il camion era stata portata sullo schermo da Richard Matheson ai tempi di Duel di Steven Spielberg. L’ammirazione dello scrittore per il suo maestro è un dato biografico troppo noto per essere ignorato ma Stephen King è interessato soprattutto alla situazione di assedio in cui un manipolo di esseri umani si rifugia in una stazione di servizio. La centralità di un avanzo di galera e di una battoncella richiama delle abitudini narrative fordiane ma Emilio Estevez e Laura Harrington non reggono nemmeno per un attimo il paragone con John Wayne e Claire Trevor. Le relazioni e i contrasti all’interno dell’edificio sembrano organizzati in maniera efficace ma in alcuni casi sembrano essere stati sacrificati per questioni di tempo e in altri frangenti sono annichiliti da una messa in scena svogliata. La scelta di usare il film come un trampolino di lancio per delle potenziali star si è dimostrata disastrosa perchè ha sommato l’inesperienza degli attori con quella del regista. Il caso emblematico è lo sfogo isterico della cameriera che si ribella alla schiavitù pretendendo un’obbedienza prometeica da parte dei camion. Lo spunto doveva aprire una riflessione sull’inversione di dipendenza dell’uomo e della macchina ma i rantoli e i movimenti a scatto di Ellen McElduff non solo disinnescano le potenzialità della scena ma la rendono del tutto ridicola. Maximum Overdrive sfuma lentamente dopo che tutte le sue carte sono state buttate al vento e la tonalità della parodia è una scelta che prova a dare un senso in extremis ad un film che gli era sfuggito di mano. La scelta dei personaggi si allinea alle necessità del pubblico dei teen-ager e punta sull’attrazione casuale e sessuale dei due ribelli. Il contrappunto è rappresentato dalla coppia di sposini che inevitabilmente viene attratta dalla loro condotta anticonformista. La situazione claustrofobica esalta il conflitto con la vecchia america volgare e avida e lo squallido personaggio del titolare dell’area di servizio è quello meglio riuscito anche per merito di un caratterista navigato come Pat Hingle. Gli sforzi di Dino De Laurentiis per mettere a suo agio la star furono encomiabili e arrivarono a garantirgli la colonna sonora di uno dei suoi gruppi preferiti: le musiche degli AC/DC sono molto pertinenti con l’umore del film. Le loro canzoni sono una delle poche cose memorabili e si dividono la scena con il potente impatto iconico dell’autocarro che trasporta i giocatoli e si trasforma in una macchina di morte.

Sin City – Una donna per cui uccidere

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cinema, film

di Robert Rodriguez

Il ritmo della filmografia di Robert Rodriguez è quello di un regista molto prolifico. Il motivo di questa alta produttività di titoli non deriva soltanto dalla sua rapidità di esecuzione ma dallo spirito completamente ludico con cui vengono realizzati. I suoi film non vogliono essere presi sul serio e quindi non hanno nemmeno bisogno di essere particolarmente rifiniti. Il suo nome attira le collaborazioni e A Dame to Kill For è l’ennesimo film di Robert Rodriguez che può vantare un invidiabile cast di all-star. Il regista richiama dei grandi attori e riesce a limitare il budget e a contenere il rischio: una modalità che gli fa trovare dei facili finanziamenti. La nuova collaborazione con Frank Miller ha provato a smuovere le acque dopo una serie di pesanti insuccessi che lo hanno allontanato persino dallo storico patrocinio di Quentin Tarantino. Il personaggio di Marv ha i tratti dell’unica affermazione commerciale della sua carriera al di fuori del franchise di Spy Kids e il ritorno al graphic novel era stato salutato con molto favore. La struttura narrativa dei comics si era adattata molto bene al suo cinema disimpegnato e il lavoro sulla contaminazione tra l’inquadratura e la vignetta era stato un’interessante sperimentazione grafica. Il merito doveva interamente essere attribuito a Robert Rodriguez e alla sua poliedrica vocazione autoriale. Il regista è uno dei pochi che non si limita a sconfinare la sceneggiatura ma che si occupa direttamente anche della fotografia e del montaggio. A Dame to Kill For ha il torto di non essere un passo in avanti nel suo percorso e conferma l’idea che il cineasta tenda a ripetere all’infinito le idee più felici che ha avuto. Il regista ha gioco facile nel fare il virtuoso perchè suona sempre sullo stesso spartito ma non calcola mai il pericolo della ridondanza. La prosa di Frank Miller ha p

Pasolini

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cinema, film

di Abel Ferrara

con Willem Dafoe, Adriana Asti, Valerio Mastandrea, Ninetto Davoli, Riccardo Scamarcio, Maria De Medeiros, Graziella Chiarcossi; Origine: Italia/Belgio/Francia, 2014; Durata: 86′

Nel novembre 1975 a Roma, in una Italia persa, corrotta e divorata dalla paura della verità, Pier Paolo Pasolini, che sta terminando il capolavoro Salò, trascorre le sue ultime ore nella casa di famiglia, scrivendo lettere e concedendo un’intervista a Furio Colombo. Avvertito dai suoi più cari amici, che lo mettono in guardia e lo invitano a smettere di scrivere i suoi incendiari articoli contro le ingiustizie di potere, Pasolini si appresta a uscir la sera a bordo della sua Alfa Romeo in cerca di avventura.

Abel Ferrara è rimasto sul terreno del biopic dopo le recenti polemiche che si sono accanite su Welcome to New York. Le perplessità del pubblico sulla mancata ricostruzione della notte proibita di Dominique Strauss-Kahn probabilmente accompagneranno anche le analisi su Pasolini. Il suo ultimo film affronta il tema da una prospettiva assolutamente inedita rispetto a quella con cui il cinema italiano ha sempre trattato l’argomento. Il regista non ha alcun interesse ad approfondire quella teoria del complotto che è stata formulata più volte nel caso dell’assassinio del celebre intellettuale. La sua sceneggiatura parte dal suo ultimo giorno e arriva all’inevitabile finale della notte dell’Idroscalo di Ostia senza accennare all’ipotesi dell’omicidio fascista. Pier Paolo Pasolini stava scrivendo un romanzo sulla società borghese e sull’ENI ma la stesura delle ultime pagine di Petrolio servono soprattutto come una metafora. Abel Ferrara adatta le scene finali che escono dalla Olivetti dello scrittore soltanto per centrare il suo carattere: Carlo di Polis che frequenta i salotti italiani del potere e Carlo di Tetis che consuma venti rapporti orali su un prato della Casilina. Il protagonista del suo monumentale libro/testamento incarna le due personalità non scisse che convivono nello stesso individuo e su cui il poliedrico pensatore italiano si era sempre diviso. Pier Paolo Pasolini è l’esempio vivente che serviva al cinema di Abel Ferrara e al suo inesauribile desiderio dell’autoassoluzione. Il suo film presenta le sue perversioni esattamente come offriva la freddezza orgiastica del banchiere francese: una condotta smodata è più spiccata nelle persone che possono permetterselo e che non hanno alcuna cura del giudizio esterno. L’ingordigia sessuale di Dominique Strauss-Kahn era un problema soltanto per la moglie che voleva a tutti i costi farlo entrare dalla porta principale dell’Eliseo. La centralità del personaggio di Valerio Mastandrea non è casuale perchè Nico Naldini si è sempre scagliato contro la pista politica dietro la sua morte. L’amico ha sempre sostenuto che la congiura di destra serviva a rafforzare la negazione e l’incompatibilità delle due anime di Pier Paolo Pasolini. Un uomo così intelligente non poteva essere anche un pederasta e non poteva essere morto per un gioco erotico con un minorenne che era finito in tragedia. La dicotomia e l’omosessualità estrema erano un problema per tutti tranne che per lo scrittore e questa indifferenza verso il giudizio del buonsenso è un irresistibile richiamo per Abel Ferrara. Il regista di New York rivendica un’arbitraria identità che si apre a molte forzature: la confessione nell’ultima intervista a Furio Colombo sul fare i film come unica ragione di vita è un punto di incontro che il copione non esita ad appropriarsi. Le riprese digitali a bassa risoluzione sono anche un ammiccamento all’uso che l’intellettuale avrebbe potuto farne e la lettera ad Eduardo De Filippo sull’idea di Porno-Teo-Kolossal esprime il rimpianto per una pratica che aveva bisogno di mezzi e di finanziamenti più consistenti. Abel Ferrara paga il prezzo di un’immedesimazione indebita con la messa in scena del soggetto che Pier Paolo Pasolini aveva proposto all’attore napoletano. L’omaggio serve anche per esprimere la parabola del film e per chiamare in causa l’ossessione cristologica che i due condividono: il suo cinema è ossessionato allo stesso modo dal concetto di dannazione e di salvezza. L’Italia di quel decennio e tutta la sua violenza di stampo ideologico sono solo l’ennesimo scenario infernale dei suoi film. Il regista non ha nulla da dire sugli anni di piombo e lo scenario della strategia della tensione non gli interessa. La sua idea di Pier Paolo Pasolini è soltanto quella di un santo che non si vergogna di essere sè stesso in un mondo degradato e dominato dalla violenza. La sua stessa azione redentrice è vissuta come un peccato e il finale che aveva pensato per Eduardo De Filippo e Ninetto Davoli è una chiusura perfetta: l’etica non esiste e accettare le proprie contraddizioni è un’indulgenza necessaria. La conclusione è semplicistica e l’empatia tra i due va calibrata nella proporzione dell’importanza del loro lascito artistico. Abel Ferrara ha centrato l’intimità di Pier Paolo Pasolini e forse il suo film ha capito il senso del suo pensiero in un modo sgraziato e sbilenco ma efficace.

Lucy

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cinema, film

di Luc Besson

con Scarlett Johansson, Morgan Freeman, Min sic-Choi, Amr Waked, Pilou Asbaek, Analeigh Tipton; Origine: Francia, 2014; Durata: 90′

Lucy è una studentessa che vive a Taiwan. Si trova costretta a consegnare una valigetta dal contenuto misterioso a un criminale coreano, Mr. Jang. Costui, una volta verificato ciò che gli è stato portato, sequestra la ragazza. Le fa inserire nel corpo uno dei pacchetti ricevuti che contiene una sostanza di cui dovrebbe essere la passiva trasportatrice. Non sarà così perché il pacchetto si rompe e il prodotto chimico viene assorbito dal suo corpo il quale progressivamente sviluppa una capacità di conoscenza e di potere inimmaginabili per chi non sia, come il professor Norman, un neuro ricercatore.

Luc Besson è una delle poche variabili impazzite del cinema contemporaneo: la sua filmografia ha attraversato i generi più disparati ma ha sempre avuto degli elementi ricorrenti e ha mantenuto un’invidiabile coerenza. Il regista persevera in un’iperattività che lo vede coinvolto come sceneggiatore e come produttore in progetti che all’apparenza sono distanti. Lucy è l’ennesima sintesi di una duplice natura di cui non può fare a meno: i suoi meriti non possono prescindere dai suoi eccessi. I suoi film danno sempre la sensazione di cavarsela soltanto perchè sfiorano continuamente l’implosione. Lucy è un vorticoso tourbillon di luoghi comuni di genere e si concede degli accostamenti audaci e improbabili. Il risultato di questa bizzarra centrifuga è così discordante da essere affascinante: una cacofonia di tonalità che il regista ha cercato con insistente consapevolezza. Luc Besson mette insieme due film diversi e il contatto di due linee narrative poco comunicanti si poteva realizzare soltanto attraverso il carisma di Scarlett Johansson. L’attrice deve reggere sulle sue spalle la credibilità di un noir che ha delle pretese di riflessione evolutiva. Il suo personaggio si presenta come la sprovveduta vittima di una storia di yakuza e in un secondo momento si trasforma in un’inesorabile dark lady. Questo cambiamento è permesso dall’assunzione involontaria di una droga sintetica che moltiplica le funzioni umane. La sua metamorfosi ha le modalità tipiche della fase delle origini di un superhero-movie: la ragazza deve confrontarsi continuamente con la crescita e la proporzione dei suoi nuovi poteri. Il tema del crime si focalizza sul desiderio di vendetta del boss che deve recuperare la sostanza che gli è stata sottratta. L’efferata crudeltà del villain deve dividersi lo spazio con la riflessione filosofica sulle capacità del superuomo e sul suo margine di sviluppo. La sequenza iniziale in cui l’eroina cade nella trappola della malavita asiatica viene sottolineata da alcune scene di vita animale in cui il predatore cattura la preda. La voce di Morgan Freeman illustra in una lezione universitaria apparentemente senza alcun collegamento come il sottoutilizzo del nostro cervello ci preclude alcune azioni e ostacola la nostra evoluzione. Le sparatorie e gli inseguimenti tra le strade di Parigi hanno un senso di spaesamento davanti al contrappunto delle disquisizioni sui confini del darwinismo. Il sangue e le pistole devono dividersi la scena con la spiegazione della divisione cellulare e la formulazione di alcune interessanti teorie sulla relatività. Lucy non perde mai il senso del ritmo e tiene il passo anche quando la protagonista ha sbloccato il dono di andare indietro nel tempo. La sua mano si produce in un tocco michelangiolesco verso il suo omonimo australopiteco e gli infonde il dono della conoscenza: la strada del progresso dell’umanità inizia mentre dall’altra parte della porta c’è un assedio senza esclusione di colpi. L’altro film è nel corridoio dell’edificio in cui lei assume la sua trasfigurazione demiurgica e vede un estenuante conflitto a fuoco tra la polizia francese e dei mafiosi in giacca e cravatta e con gli occhi a mandorla. La descrizione sembra folle ma Luc Besson non ha alcun timore del rischio del ridicolo involontario. La realtà è che sa assolutamente che il suo film non scivolerà nemmeno davanti all’orlo del baratro e questa certezza gli proviene dalla sua grande competenza sui tempi del racconto. Le sue cervellotiche conclusioni sul destino finale dell’uomo sono persino affascinanti. Il motivo di questo interesse è molto semplice: il suo film è avvincente e ha sempre una soluzione particolare. La messa in scena sembra una delle sue macchine che cercano di seminare l’inseguitore ad alta velocità: fanno manovre assurde e pericolose davanti ad ostacoli inaspettati ma sanno sempre dove devono andare.

Frances Ha

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cinema, film

di Noah Baumbach

con Greta Gerwig, Mickey Sumner, Michael Esper, Adam Driver, Michael Zegen, Charlotte D’Amboise; Origine: USA, 2012; Durata: 86′

Un’aspirante ballerina si trasferisce nella città di New York con il sogno di sfondare nella danza e trovare il meritato successo. Subito dopo il suo arrivo, si ritrova però ad essere trascinata da un gruppo di amici che, in un turbinio di eventi e situazioni, la portano a diminuire le chanches di successo e a penalizzare la sua carriera.

La musica che Jean Constantin aveva scritto per I 400 colpi di Francois Truffaut accompagna anche Greta Gerwig mentre corre per le avenues di Brooklyn. L’influenza della nouvelle vague su Frances Ha di Noah Baumbach non si limita a questa affettuosa citazione ma incide su molti elementi del suo processo creativo. Il nome del regista non si è ancora affermato come ha fatto la sua firma da sceneggiatore: il suo contributo è stato decisivo per la stesura del copione di alcuni dei film più celebrati dell’amico Wes Anderson. I due condividono un debito verso quella stagione del cinema francese anche se finora nessuno dei due si era lasciato andare a delle dichiarazioni di devozione così dirette. La loro cooperazione si muove su un piano fiabesco e questo tono ha animato anche i primi tentativi di Noah Baumbach dietro la macchina da presa. Il suo esordio risale al 2005 e The Squid and the Whale mostrava oltre ogni ragionevole dubbio quelli che erano i punti di contatto più spiccati tra i due. Il suo primo film era deformato dalla prospettiva del protagonista teen-ager e dalla evidente identità tra la sua sensibilità e il ricordo dell’esperienza personale del regista. La sua carriera ha avuto una svolta decisa quando ha iniziato una relazione professionale e sentimentale con Greta Gerwig. L’attrice ha partecipato anche al precedente Greenberg del 2010 e il loro team-up aveva eclissato l’illustre presenza di Ben Stiller. La personalità poliedrica della giovane star ha volontariamente sconfinato dai compiti dell’interpretazione e ha offerto una presenza attiva. La sua passata esperienza da commediografa l’aveva fatta diventare una delle migliori esponenti del movimento del mumblecore che è nato e si è sviluppato a New York. I fondamenti di questa corrente prevedono uno spiccato situazionismo e una predilizione per l’improvvisazione: la scena deve essere sempre arricchita da una contaminazione autobiografica anche quando il prezzo da pagare è il rischio del non-sense. Frances Ha è una deliziosa sintesi di questo approccio diaristico del cinema di Noah Baumbach e la parziale cessione della sovranità creativa all’esuberanza di Greta Gerwig è una scelta molto felice. I due hanno una sintonia praticamente perfetta e il loro film mette in pratica i principi della camera-stylo che rafforzano il forte legame con la lezione truffautiana. La storia dell’aspirante ballerina che cambia continuamente casa senza trovare una stabilità professionale ed affettiva potrebbe rispecchiare il carattere di entrambi. La ragazza torna in California dai suoi genitori e la loro casa è veramente quella del padre e della madre di Greta Gerwig. La delusione per il matrimonio della sua coinquilina è una rottura profonda che accenna al sacro vincolo dell’amicizia che appartiene a tutti i membri della factory di Wes Anderson. La precarietà dei lavori e delle relazioni affronta con leggerezza il problema tipico dei trentenni e lo rinfresca con dei dialoghi realistici in virtù del fatto che non arrivano a nessuna conclusione. I due si completano: il corpo goffo e naturale della donna sfuma le velleità autoriali e autoreferenziali di Noah Baumbach. Il realismo dei luoghi si fonde con i rievocativi racconti di formazione del regista.

Annabelle

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cinema, film

di John R. Leonetti

con Annabelle Wallis, Ward Horton, Alfre Woodard, Eric Ladin, Tony Amendola, Brian Howe, Kerry O’Malley; Origine: USA, 2014; Durata: 98′

John Form regala alla moglie incinta Mia una rara bambola d’epoca, vestita con un abito da sposa. Durante una terribile notte, però, la coppia vede la propria abitazione attaccata violentemente dai membri di una setta satanica. Sangue e terrore non sono la sola cosa che l’assalto lascia loro. Gli adepti hanno infatti evocato un’entità diabolica che niente sembra poter scalfire: Annabelle.

La possibilità che le avventure paranormali di Ed Warren e di sua moglie Llorraine potessero diventare seriali era più che un suggerimento dopo il grande successo di The Conjuring dell’estate del 2013. Il repertorio dei casi occulti di cui la coppia si era occupata nel corso della sua attività investigatrice era tale che lo stesso film annunciava l’imminente arrivo di un franchise. L’aggiornamento gotico della haunted house procedeva in parallelo con il sottoplot di una bambola posseduta: l’accostamento era importante perchè il cinema di James Wan ha sempre voluto staccarsi dalla dipendenza dall’unità di luogo per focalizzarsi sulla centralità degli oggetti. I suoi film propongono un’idea del male che insegue i personaggi a prescindere dal posto in cui si è manifestato per la prima volta. L’interesse verso il reperto di un’altra indagine dei due detective del mistero non si spiega soltanto con la chiara passione di James Wan verso i puppets. La sinistra porcelain doll non solo occupava la prima inquadratura di The Conjuring ma la sua presenza era dominante anche nell’ultima scena. Il fragile silenzio della stanza proibita in cui i Warren custodiscono i feticci della loro carriera poteva essere spezzato dal suono del carillon di un jack in the box ma anche da un movimento impercettibile della bambola tenuta sotto chiave. Annabelle conferma l’idea che il regista australo-malese sia la personalità più classica della sua generazione anche nei confini del ruolo di produttore. La regia è affidata al suo fidato direttore della fotografia e la mano di John R. Leonetti non fa che confermare come le scelte che riguardano le inquadrature e la fotografia dipendano da uno stile preciso. La tensione dei suoi film non nasce soltanto dalla potenziale minaccia di tutti gli oggetti all’interno di uno spazio che viene rigidamente controllato. Le sue sceneggiature puntano ad una forma di realismo gotico che in questo caso pesca addirittura ai fatti di cronaca. Il pretesto della demonizzazione della bambola proviene direttamente dall’incubo delle family di ispirazione hippy che seminarono una scia di sangue in California dopo il nefasto esempio di Charles Manson. L’eleganza di alcune soluzioni come l’assassinio in profondità di campo nella casa dei vicini non sempre viene ripagata da una storia all’altezza. L’idea originale era più avvincente ed inquietante quando era relegata all’ammiccamento e della suggestione. La sceneggiatura di Gary Dauberman spesso è costretta a forzare delle situazioni per far quadrare i conti della continuity con The Conjuring. Il film finisce per scivolare su alcuni eccessi che il cinema di James Wan cerca quasi sempre di evitare e il finale arriva un attimo prima che il copione degeneri definitivamente. Le indecisioni non cancellano l’impostazione di una messa in scena che rifiuta radicalmente le tentazioni del found-footage o del mockumentary. Le suggestioni della tradizione non riguardano soltanto il citazionismo debordante che omaggia soprattutto i vestiti e i popeline di Mia Farrow in Rosemary’s Baby. Il celebre film di Roman Polanski viene omaggiato soprattutto nell’atmosfera di demoniaco quotidiano dell’elegante condominio di Pasadena. La madre vive lo stesso isolamento e la stesso dubbio che le manifestazioni diaboliche siano il frutto della sua follia. Un’ambiguità intrigante che regge fino a quanto tutti non vedono l’ariete. La regia di John R. Leonetti marca la sua differenza con l’horror contemporaneo: la fuga della protagonista sulle scale dei sotterranei del palazzo è girata in digitale e con la macchina a mano. Un’intrusione volutamente incongrua rispetto all’efficace dilatazione della sequenza precedente: l’ascensore torna sempre al piano buio da cui si vorrebbe scappare.