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di Abel Ferrara

con Willem Dafoe, Adriana Asti, Valerio Mastandrea, Ninetto Davoli, Riccardo Scamarcio, Maria De Medeiros, Graziella Chiarcossi; Origine: Italia/Belgio/Francia, 2014; Durata: 86′

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Nel novembre 1975 a Roma, in una Italia persa, corrotta e divorata dalla paura della verità, Pier Paolo Pasolini, che sta terminando il capolavoro Salò, trascorre le sue ultime ore nella casa di famiglia, scrivendo lettere e concedendo un’intervista a Furio Colombo. Avvertito dai suoi più cari amici, che lo mettono in guardia e lo invitano a smettere di scrivere i suoi incendiari articoli contro le ingiustizie di potere, Pasolini si appresta a uscir la sera a bordo della sua Alfa Romeo in cerca di avventura.

Abel Ferrara è rimasto sul terreno del biopic dopo le recenti polemiche che si sono accanite su Welcome to New York. Le perplessità del pubblico sulla mancata ricostruzione della notte proibita di Dominique Strauss-Kahn probabilmente accompagneranno anche le analisi su Pasolini. Il suo ultimo film affronta il tema da una tumblr_nc4tycl4T91qm7fcfo1_500prospettiva assolutamente inedita rispetto a quella con cui il cinema italiano ha sempre trattato l’argomento. Il regista non ha alcun interesse ad approfondire quella teoria del complotto che è stata formulata più volte nel caso dell’assassinio del celebre intellettuale. La sua sceneggiatura parte dal suo ultimo giorno e arriva all’inevitabile finale della notte dell’Idroscalo di Ostia senza accennare all’ipotesi dell’omicidio fascista. Pier Paolo Pasolini stava scrivendo un romanzo sulla società borghese e sull’ENI ma la stesura delle ultime pagine di Petrolio servono soprattutto come una metafora. Abel Ferrara adatta le scene finali che escono dalla Olivetti dello scrittore soltanto per centrare il suo carattere: Carlo di Polis che frequenta i salotti italiani del potere e Carlo di Tetis che consuma venti rapporti orali su un prato della Casilina. Il protagonista del suo monumentale libro/testamento incarna le due personalità non scisse che convivono nello stesso individuo e su cui il poliedrico pensatore italiano si era sempre diviso. Pier Paolo Pasolini è l’esempio vivente che serviva al cinema di Abel Ferrara e al suo inesauribile desiderio dell’autoassoluzione. Il suo film presenta le sue perversioni esattamente come offriva la freddezza orgiastica del banchiere francese: una condotta smodata è più spiccata nelle persone che possono permetterselo e che non hanno alcuna cura del giudizio esterno. L’ingordigia sessuale di Dominique Strauss-Kahn era un problema soltanto per la moglie che voleva a tutti i costi farlo entrare dalla porta principale dell’Eliseo. La centralità del personaggio di Valerio Mastandrea non è casuale perchè Nico Naldini si è sempre scagliato contro la pista politica dietro la sua morte. L’amico ha sempre sostenuto che la congiura di destra serviva a rafforzare la negazione e l’incompatibilità delle due anime di Pier Paolo Pasolini. Un uomo così intelligente non poteva essere anche un pederasta e non poteva essere morto per un gioco erotico con un minorenne che era finito in tragedia. La dicotomia e l’omosessualità estrema erano un problema per tutti tranne che per lo scrittore e questa indifferenza verso il giudizio del buonsenso è un irresistibile richiamo per Abel Ferrara. Il regista di New York rivendica un’arbitraria identità che si apre a molte forzature: la confessione nell’ultima intervista a Furio Colombo sul fare i film come unica ragione di vita è un punto di incontro che il copione non esita ad appropriarsi. Le riprese digitali a bassa risoluzione sono anche un ammiccamento all’uso che l’intellettuale avrebbe potuto farne e la lettera ad Eduardo De Filippo sull’idea di Porno-Teo-Kolossal esprime il rimpianto per una pratica che aveva bisogno di mezzi e di finanziamenti più consistenti. Abel Ferrara paga il prezzo di un’immedesimazione indebita con la messa in scena del soggetto che Pier Paolo Pasolini aveva proposto all’attore napoletano. L’omaggio serve anche per esprimere la parabola del film e per chiamare in causa l’ossessione cristologica che i due condividono: il suo cinema è ossessionato allo stesso modo dal concetto di dannazione e di salvezza. L’Italia di quel decennio e tutta la sua violenza di stampo ideologico sono solo l’ennesimo scenario infernale dei suoi film. Il regista non ha nulla da dire sugli anni di piombo e lo scenario della strategia della tensione non gli interessa. La sua idea di Pier Paolo Pasolini è soltanto quella di un santo che non si vergogna di essere sè stesso in un mondo degradato e dominato dalla violenza. La sua stessa azione redentrice è vissuta come un peccato e il finale che aveva pensato per Eduardo De Filippo e Ninetto Davoli è una chiusura perfetta: l’etica non esiste e accettare le proprie contraddizioni è un’indulgenza necessaria. La conclusione è semplicistica e l’empatia tra i due va calibrata nella proporzione dell’importanza del loro lascito artistico. Abel Ferrara ha centrato l’intimità di Pier Paolo Pasolini e forse il suo film ha capito il senso del suo pensiero in un modo sgraziato e sbilenco ma efficace.

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